Olivier Greif : petite apocalypse portative

Il est frappant de constater à la fois le respect presque religieux dont ses interprètes entourent encore les dernières productions d’Olivier Greif, et les déclarations d’amour inconditionnelles de ses auditeurs conquis, qui s’avouent souvent bouleversés par sa musique sans parvenir à en expliquer la raison. En tête du site que lui a consacré son frère Sacha [1], on peut lire cette citation, « Un jour viendra –je ne serai plus de ce monde- où ma musique vous submergera de son évidence ». Ce jour est sans doute arrivé et cette « évidence » évangélique est devenue une des explications de la « submersion » de ses adeptes. La musique est en effet nourrie de références (pas vraiment de collages comme on le dit souvent, car ces citations sont réadaptées, transformées et ré-harmonisées) allant de la chanson traditionnelle (The dying british Sergent, The old grey Goose) à quelques œuvres fétiches de la musique classique (La Damnation de Faust de Berlioz, le Sacre du Printemps) en passant par une abondance d’évocations d’hymnes religieux ou apparentés (Father, refuge of my soul, et les spirituals Hush, little baby, Crucifixion), puisant principalement dans le répertoire culturel américain, reflet sans doute des nombreuses années que Greif passa à New York, et de ses échanges avec Luciano Berio en marge de la Juilliard School. Cette abondance de pièces rapportées continue à nourrir le Concerto de 1999 titré Par la chute d’Adam en référence au choral luthérien transcrit par Sweelinck : Henri Demarquette souligne dans sa « lettre » à l’auteur la présence de la chanson de Joe Dassin Aux Champs-Elysées qu’on prend plutôt à l’écoute, par son timbre confié aux cuivres, pour une démarcation d’un thème hongrois de Brahms ou de Dvorak. Les deux œuvres observent une progression assez similaire, la Sonate, partant du « thème de la perte » répété dans la coda Quasi Cadenza, narrant le voyage de l’âme qui se dégage des souvenirs pour parvenir à un état de contemplation qu’on suppose ataraxique par la répétition obsessionnelle d’une figure de mantra dans la troisième section, le Concerto évoquant le même type de parcours, du néant de la Genèse assimilé au De Profundis, à la lumière –tout de même noire encore - de l’Envoi, modifié par la manifestation terrestre d’un choral d’inspiration africaine (qui justifie le titre Niger ! de l’avant-dernière section). Les deux partitions révèlent à la fois une observance (avec variations comme l’effet de miroir symétrique du Concerto autour du court Hapax central) de la structure de base des formes classiques, en même temps qu’un attachement à un fort pôle tonal qui n’étonnera pas de la part de qui écrivit dans sa jeunesse un Triomphe de la tonalité, qui l’isola des courants post-sériels et spectraux, seuls considérés comme sérieux par les dogmatiques de la création française, et peut aussi rétrospectivement justifier –en plus de ses recherches spirituelles- les longues années de silence pendant lesquelles il s’arrêta de composer.

Le Concerto, écrit en trois semaines, affiche une plus grande liberté de conception, remplissant les espaces interstitiels avec une substance plus personnelle où l’on décèlerait les caractéristiques d’un style propre, une reconnaissance intuitive qui fasse s’écrier soudain avec certitude « c’est du Greif ! », mais, revers de la médaille, il se caractérise aussi par une plus grande dispersion et dissémination des éléments thématiques dans une structure relativement floue. Il comporte bien avec ses ostinatos furieux des moments de « révolte » comme le suggère le chef Jean-Claude Casadesus, quoi qu’ils soient pour l’enregistrement (et malgré le « live ») un peu assagis et écrasés par rapport à ce qu’il semble que les auditeurs aient pu en percevoir au concert. Quelques éléments de texture circulent de la Sonate au Concerto, par la présence dans l’orchestration, dans l’ensemble elle aussi assez sage et conventionnelle, du piano qui parsème le dernier mouvement d’interventions névrotiques qui seraient surprenantes, comme les effets percussifs irréguliers trouant les nappes de cordes graves de l’introduction, si elles ne relevaient pas d’un certain cliché du « faire moderne ».

La sensibilité à la musique d’Olivier Greif est sans doute en partie motivée, en plus de la simplicité du discours, par l’étrangeté singulière de son parcours, la précocité rimbaldienne, le mystère qui continue à entourer sa disparition prématurée [2] et l’aspiration renouvelée à une recherche mystique, dans le sillage de Sri Chinmoy, puis dans une philosophie néo-chrétienne de la rédemption (« J’ai conçu ce concerto [commandé par les Petits Frères des Pauvres et créé à Notre-Dame de Paris] comme le prolongement d’une liturgie ».) Cet aspect contamine toute la musique tardive d’Olivier Greif qui se présente comme un questionnement sur la mort et la destinée des survivants de l’internement. Elle est fondamentalement différente de l’attitude de Chostakovitch à qui l’on compare parfois ses productions, par les longues plages de déploration désolées entrecoupées d’éléments triviaux ironiques –qui chez Greif sont plus l’expression d’une nostalgie que d’un comique du désespoir-, dans le sens où pour le russe l’horreur de la condition humaine ne connaît pas de consolation dans l’idée d’un au-delà ou d’un après : le lien de descendance paraît plus certain avec les dernières interrogations de l’Abbé Liszt dont Greif épouse parfois les formulations désabusées mais orantes. Ce romantisme noir omniprésent exerce sans doute une plus grande séduction sur les jeunes âmes que sur celles que la vie a usées. « Je voudrais que ma musique soit tout sauf agréable, jolie, et qu’elle passe comme de l’eau sur les plumes d’un canard ; je veux rentrer dans les gens, je veux les charrier à terre, je veux les bouleverser, je veux les émouvoir » entend-on Olivier Greif confier dans le documentaire Nuits-Démêlées. [3]

Malgré une bonne facture et un attrait de surface, il se peut, en fonction de l’expérience personnelle, qu’on demeure aussi indifférent que le canard mouillé à l’expression de la douleur existentielle telle qu’elle est formulée par Greif, alors que d’autres l’investiront d’une profondeur qui relève de la révélation. C’est donc une expérience à tenter, car on ignore ce qui est susceptible d’en sortir, et, qu’elle plaise ou non, cette musique conserve, en dépit de sa facilité, une certaine qualité prophétique par l’annonce qui la sous-tend du suicide programmé des sociétés occidentales égocentriques et consuméristes.