« Le seuil de l’immortalité est assez haut, en pierre, avec des plantes… »

Le Concerto pour deux altos joue de la tradition, à l’envers. Il commence par une longue cadence où l’orchestre n’intervient que pour un seul accord en tutti, demeurant pendant plus de huit minutes un bourdon lointain, jusqu’à ce que quelques voix individualisées, le piano, un cuivre, le xylophone, fassent acte de présence. Dans la descendance d’autres œuvres concertantes à deux instruments égaux ou quasi (Bach, Mozart) il s’agit, selon l’auteur, d’un concerto non pour deux altos mais pour « méta-alto ». Un alto éclaté, l’union des solistes en se trouvant renforcée par le fait qu’ils jouent un instrument fabriqué par le même luthier et par un rapport personnel de professeur à élève. Ce concerto est double, par sa conception également, à l’origine commandé comme une pièce plutôt brève : le compositeur, n’étant pas parvenu à une fin satisfaisante, se lança dans une recomposition complète, articulant ensuite, en les entrelaçant, les deux partitions produites. L’orchestre se manifeste petit à petit par de grands à-plats dramatiques, traversés de motifs de bois solos et de percussions qui imitent le vacillement de flamme du duo principal. Ce jeu d’ostinati fragmentés relevés de descentes en quart de ton, de rythmiques interrompues, que n’unifie que la tenue d’un fil fragile de violons à l’unisson installe une atmosphère de désolation sans que s’élève jamais de point culminant. Après vingt minutes, une pause annonce le commencement d’un nouveau mouvement, lancé également par une cadence tout en effleurements fantomatiques qui libère une série d’explosions orchestrales, et, pour les cordes solistes, un embryon de déclamation mélodique, relayée par des effets de spatialisation bien rendus par la stéréophonie. Les groupes orchestraux dissociés qui s’agitent, donnent l’impression de se fuir, jouant à leur tour le rôle de solistes sur fond d’accompagnement d’alto. Une rapide citation ravélienne introduit un passage plus tendu, les accélérations successives deviennent mystérieuses, épuisant toutes les combinaisons de timbres possibles jusqu’au déchaînement d’un probable final annoncé par des vagues de roulements de timbales. La texture s’opacifie, quelque chose se met à chanter, à danser vaguement, comme immobilisé dans un grand embouteillage. Puis l’arche se referme, accumulant les bribes de la cadence initiale, énonçant quelques répétitions appuyées de notes graves, un agrégat d’accords disséminés signalant qu’on progresse vers une fin, qu’on devine toutefois provisoire : des bulles de savons qui éclatent en petits clapotis maussades comme une grêle automnale sur un toit de tuiles poreuses et moussues.

Mantovani parle du Concerto pour deux altos comme du point de départ de son opéra Akhmatova. Time stretch, à l’inverse, est la conséquence, le postlude récapitulatif de son travail sur son premier opéra L’autre Côté. La pièce, qui utilise une clarinette concertante est basée sur un madrigal de Gesualdo, dont le déroulement contrapuntique est converti en une architecture verticale (130 accords étirés sur les 17 minutes de l’œuvre en forment le squelette), ce qui explique qu’on trouve chemin faisant quelques harmonies consonantes, sans pour autant que S’io non miro, non moro puisse constituer une grille de lecture de la pièce. « Time stretch renvoie à des préoccupations dramaturgiques constantes chez moi : la recherche d’une énergie constante, les contrastes radicaux, les transitions continues entre épisodes conflictuels, mais le discours est ici unifié par l’omniprésence de périodicités rythmiques, de pulsations qui créent un sentiment d’ordre à l’intérieur d’une musique rhapsodique. » (http://www.brunomantovani.com) On y retrouvera donc ces éléments familiers, conflagrations, déflagrations, entre lesquels trouvent places de petits motifs vibrionnants et scintillants. Créé par son dédicataire, Jonathan Nott, Time Stretch a été joué en ouverture du festival de Strasbourg en 2007 par l’Orchestre Philharmonique de Liège sous la direction de Pascal Rophé (qui assura aussi la première d’Akhmatova à Bastille). C’est dire que ces interprètes connaissent parfaitement l’œuvre et y sont depuis longtemps associés. Bruno Mantovani est bien servi par ses amis.

Finale joue le rôle d’une deuxième partie de diptyque en miroir de Time Stretch, résultant comme la pièce précédente d’une commande pour un concours de direction d’orchestre, d’où les implications virtuoses de l’écriture rythmique utilisant le 2 pour trois, trois pour 4, etc. Ici c’est la flûte qui assure la partie concertante instable (se référant, mais comme en palimpseste plutôt qu’en citation ou collage au Prélude à l’Après-midi d’un Faune de Debussy) : « La récurrence de certains motifs à la flûte solo structure donc une forme très libre, très rhapsodique, fondée sur le contraste entre des moments figés (boucles lentes, ostinati, tenues statiques) et d’autres très énergiques, furtifs ou très développés. Le titre de la pièce… [suggérant] un sentiment jubilatoire qui marquerait un point de non-retour, et surtout, une impression d’aboutissement, de résolution. »

On a préféré laissé ici la parole à l’auteur, le mieux placé pour décrire sa propre musique, laquelle, empreinte par endroits d’une certaine poésie d’atmosphère, transmet des impressions abstraites de luminescences d’orages entrevues à travers un brouillard collant où se perd le dessin des routes. On y sent bien la présence de structures et de principes de construction, même si le caractère de voie sans issue –ces impasses où l’on finit par être obligé de rebrousser chemin, à moins de se heurter toujours aux même murs- nous frappe plus que l’aspect « jubilatoire ». L’écueil principal est le sérieux imperturbable : dans ces images figées d’une modernité estampillée « politiquement correcte » on aurait aimé déceler la trace d’un sourire qui signale à l’auditeur qu’il ne faut pas forcément prendre toujours la chose au tragique, et que c’était pour rire…