La quadrature du cercle.

Rien n’est acquis d’avance dans cette complexe Symphonie n°9, et bien que l’on aborde avec un a priori plus que favorable une telle production, la crainte d’être à demi satisfait reste légitime. En effet, trop d’attentes interprétatives se métamorphosent souvent en arrière-goût d’insatisafaction. Si Abbado et Lucerne forment une union gage d’excellence, la neuvième est la plus périlleuse à mettre au monde.

De ses quatre mouvements écrits dans des tonalités différentes, discontinus entre eux mais aussi en leurs propres développements, l’absence d’homogénéité et de direction s’invite à chaque moment. La dissolution de la ligne mélodique est déjà présente dans les premières mesures, le ländler du II caractérisé comme « confortable » par Mahler est un piège redoutable à la caricature facile ; le kaléidoscopique contrepoint du Rondo Burleske, poussé à l’extrême dans une agitation énorme, défie toute tentative de conduite intelligible. Quant à l’Adagio final, beaucoup l’ont joué comme un romantique prélude à la tombe pseudo-brucknérien. Mais il y a trop de subjectivité dans une musique qui ne s’achève pas réellement, qui se dissout davantage dans le silence qu’elle ne s’arrête. Et puis, une dixième suivra...

Quelle est donc la voie de cette réussite ? D’où vient que, même sans en avoir fréquenté assidûment les nombreuses versions disponibles, l’auditeur a l’impression d’un accomplissement, plus grand encore que tout ce que nous avions entendu jusqu’alors ?

Claudio Abbado n’a pas une version globalisante du déroulement de la symphonie : non qu’une ligne directrice soit absente, mais on sent que chaque mesure est disséquée, que chaque note a un rôle à tenir, que chaque phrasé donne une respiration au service de l’expression, que chaque nuance paraît comme idéale, l’ensemble s’inscrivant dans des tempi justement mesurés. Et le plus fort est le sentiment d’absence de morcellement, comme si, à force d’éclatement, la musique se reconstituait d’elle-même, avec le recul, à l’image d’une peinture impressionniste qui n’a de sens qu’en la regardant à une certaine distance.

Le peintre ne se suffit pas à lui seul : il lui faut de bons outils et une bonne toile pour s’exprimer. Les premiers sont les excellents solistes de l’orchestre, tous de carrière internationale et triés sur le volet par le chef. Les seconds, c’est la salle idéale du concert hall de Lucerne. Réunis une fois par an, la routine ne peut s’installer et les musiciens comblent les attentes du maître.

La philosophie du chef, enfin. Choisissant donc lui-même ses instrumentistes, Abbado établit avec eux un système basé sur l’échange et l’auto-écoute. C’est sa méthode de travail. Sorte d’anti-star à l’ego mesuré, il ne conçoit pas la musique comme étant à son service. C’est tout le contraire : ce n’est pas Abbado qu’on entend, mais bien Mahler. L’amour, dit-il, est à la base de son travail, et il ne connaît pas de limites. La musique a été pour lui une planche de salut face à la maladie. Ajoutez à cela une fréquentation depuis des décennies de l’univers mahlérien, et l’accomplissement est au rendez-vous.

Claudio Abbado a compris que les silences ont autant d’importance que les notes en musique. Le meilleur public est pour lui celui qui attend, dans une communion presque religieuse, avant d’applaudir. Et cette neuvième nous offre un moment d’une rare intensité dans les dernières minutes, judicieusement scénarisées au niveau des lumières : après un étirement du tempo au-delà du concevable, après une diminution de l’intensité sonore proprement sidérante, on ne sait plus quand la musique s’arrête. Et les 2’15 de silence absolu qui suivent sont effectivement assourdissants.